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第10部分（第1页）

及Gogh有左手执笔的习惯，故知这是镜中的反映的姿态。仅看这幅画的形状、色彩、笔法，固然是深造的技术，但一想它的题材的意义，总觉得错误；然而这错误不能妨害它的杰作的地位。如美术史家所说，“西洋画到了印象派而走入纯正绘画之途”，纯正绘画是注重造形美而不讲意义关的。但在印象派以前，西洋绘画也曾与文学结缘：希腊时代的绘画不传，但看其留传的雕刻，都以神话中的人物为题材，则当时的绘画与神话的关系也可想而知。文艺复兴的绘画，皆以圣书中的事迹为题材，如Leonardo　da　Vinci〔列奥纳多·达·芬奇〕的《最后的晚餐》，Michelangelo〔米开朗琪罗〕的《最后的审判》，Raphael〔拉斐尔〕的《Madonna〔圣母像，圣母子图〕》是最显著的例。自此至十八世纪之间的绘画，仿佛都是圣书的插画。到了十九世纪，也有牛津会（Oxford　Circle）的一班画家盛倡以空想的浪漫的恋爱故事为题材的绘画，风行一时，他们的团体名曰“拉费尔（拉斐尔）前派”（“Pre…Raphaelists”），直到自然主义（印象派）时代而熄灭。这是因为牛津会的首领画家是有名的诗人Rossetti〔罗赛蒂〕，故“拉费尔前派”的作品，为西洋画中文学与绘画关系最密切的例。但这等都是远在过去的艺术。近代的西洋画，大都倾向于“纯粹的绘画”。

绘画与文学（4）

再就中国画看，画石，画竹，是绘画本领内的艺术，可说是造形美的独立的表现。但中国的画石、画竹，也不能说与文学全无关系，石与竹的画上都题诗，以赞美石的灵秀，竹的清节。则题材的取石与竹，也不无含有意义的美。梅、兰、竹、菊在中国画中称为“四君子”。可知这种自然美的描写，虽是专讲笔墨的造形美术，但在其取材上也含着文学的分子，不过分量稀少而已。石与四君子，似属中国画的基本练习。除了这种基本练习而外，中国画大都多量地含着文学的分子。最通俗的画，例如《岁寒三友图》（松竹梅），《富贵图》（牡丹），《三星图》（福禄寿），《天官图》，《八骏图》，《八仙图》都是意义与技术并重的绘画。山水似为纯属自然风景的描写，但中国的山水画也常与文学相关联。例如《兰亭修禊图》，《归去来图》，好像在那里为王羲之、陶渊明的文章作插图。最古的中国画，如顾恺之的《女史箴图》，也是张华的文章的插图。宋朝有画院，以画取士，指定一句诗句为画题，令天下的画家为这诗句作画。例如题曰《深山埋古寺》，其当选的杰作，描的是一个和尚在山涧中挑水，以挑水暗示埋没在深山里的古寺。又如题日《踏花归去马蹄香》，则描的是一双蝴蝶傍马蹄而飞，以蝴蝶的随暗示马蹄的曾经踏花而留着香气。这种画完全以诗句为主而画为宾，画全靠有诗句为题而增色，与前述的那种小画相类似，不过形式大了些。故中国古代的画家，大都是文人，士大夫。其画称为“文入画”。中国绘画与文学的关系之深，于此可见。所以前文说，大多数的中国画皆是“文学的绘画”的例。

在美术的专家，对于技术有深造的人，大概喜看“纯粹的绘画”。但在普通人，所谓amateur（业余者）或美术爱好者（dilettante），即对于诸般艺术皆有兴味而皆不深造的人，看“文学的绘画”较有兴味。在一切艺术中，文学是最易大众化的艺术。因为文学所用的表现工具是言语，言语是人人天天用惯的东西，无须另行从头学习，入门的初步是现成的。绘画与音乐都没有这么便当。要能描一个正确的形，至少须经一番写生的练习，要能唱一个乐曲，起码须学会五线谱。写生与五线谱，不是像言语一般的日常用具，学的人往往因为一曝十寒而难于成就。因此世间爱好音乐绘画者较少，而爱好文学者较多。纯粹由音表现的“纯音乐”（“puremttsic”，“absolute　music”），能懂的人很少，在音乐中混入文词的“歌曲”，能懂的人就较多。同理，纯粹由形状，色彩表现的所谓“纯粹的绘画”，能懂的人也很少，而在形状色彩中混入文学的意味的所谓“文学的绘画”，能懂的人也较多。故为大众艺术计，在艺术中羼入文学的加味，亦是利于普遍的一种方法。我之所以不能忘怀于那种小画，也是为了自己是amatettr或dilettante的原故。

现代的大众艺术，为欲“强化”宣传的效果，力求“纯化”艺术的形式，故各国都在那里盛行黑白对比强烈的木版画。又因机械发达，印刷术昌明，绘画亦“大量生产化”，不重画家手腕底下的唯一的原作，而有卷筒机上所产生的百万的复制品了。前面所述的那种小画，题材虽有一部分是过去社会里的流行物，但其画的方式，在用黑白两色与作印刷品这两点上，与“纯化”与“大量生产化”的现代绘画相符，也可为大众艺术提倡的一种参考。

一九三三年十二月作，曾载《文学》，今改作。

。　想看书来

读画漫感（1）

近来我的习惯：晴天空闲时喜看画，雨天空闲时喜读文，白昼空闲时喜看画，晚上空闲时喜读文。自己觉得这习惯非出于偶然，有着必然的理由。这理由是画与文的性质和晴昼与雨夜的感情所造成的。画与文性质各异：看画不必费时，不必费力，一秒钟即可看出画的大意；多看几分钟也尽有东西看得出来，时间和眼力脑力都很自由。读文就没有这么便当，一篇文章大意如何？思想如何？非从头至尾通读一遍不能知道。就是“一目十行”。也要费一歇儿时光，而且你试想，“一目十行”的目，相当地吃力呢！讲到人的感情，在晴天，白昼，若非忙着工作的时候，窗外的风日有时会对我作种种诱惑，使我的心旌有些儿动摇不定。若是没有出游的勇气与地方，不得已而要找几册书消闲，势必找画册，看时可以自由一些。倘找书看，若非很有兴味或很轻快的书，往往不易潜心阅读。能潜心读书的，只有雨天，或晚上的空闲时光。那时外界的诱惑都消失。窗外的景色对我表示拒绝，我的心才能死心塌地的沉潜于书中。———但这也不是常事，疏懒之极，雨夜也无心读书，只是闭目奄卧在床上看画，不过所看的是浮出在脑际的无形的画。

藏画藏书的贫乏，可以用方法救济。其法，每一种书看了一会之后，便真个把它们“藏”起来。或者用纸包封，或者锁闭在特别橱里，使平日不易取阅。过了一年半载，再取出来。启封展读的时候，感觉上如同另买了一部新书。而书的内容，一半茫然，一半似曾相识，好似旧友阔别重逢，另有一番滋味。且因今昔心情不同，有时也会看出前次所未曾见到的地方来，引为至乐。这办法，我觉得对于画册尤为适用。因为有的文章，看过一遍便可不忘，即使藏了好久，拿出来重读时也不会感到什么新鲜。绘画是视觉美的东西，根本用不到记忆，其欣赏离不开画本。故久别重逢，如同看曾经看过的戏。听曾经听过的曲，每次都觉得新鲜的。

上月我患足疾，回到乡间的旧栖去静居了一个月，有一天乘闲，拿出从前封藏着的两包画集来，在晴窗下浏览。一包是《北平笺谱》，又一包是《吴友如画宝》。这两部书不是同时买来的，也不是同时封藏的。记得我先买《吴友如画宝》，看了一遍就封藏。后来又买《北平笺谱》，看了一遍也就封藏。现在同时发开两包，好像一时买了两部新书，倍觉高兴。而同时欣赏这两部画集，又不期地发见了它们的奇妙的对照。似乎是有意选择这两部书，来作本文的话材的。

所谓对照，就是这两种画册给我的感想完全相反，各具一种特色，各自代表着一种画坛上最主要的画风。《北平笺谱》是郑振铎、鲁迅两先生所辑的，内容都是画笺。然而这种画笺大都已经失却了“笺”的实用性，而成为一种独立的绘画，专供欣赏之用了。北平人是否如此看待它，我不得而知。只是我的案头假如有这样的一刀信笺，我决不愿意用“某某仁兄阁下”等黑字去涂盖这些绘画。所以我否认它们为信笺，却把它们看作一种小型的略画。《吴友如画宝》可说是清末画家吴友如先生的作品的全集（他长期为画报作画。作品极多。但这册《画宝》中各类皆有收罗，可说是全集了）。但是大多数作插画风，注重题材内容意义的细写，大都不能称为独立的绘画。称“笺”的像画，而称“画”的反不像画，这不是奇妙的对比么？

然而我并非对于二者有所抑扬。我对于二者都欢喜，只是欲指出其性状之相异耳。相异之点有二：在内容上，前者大都是“抒情的”，后者大都是“记述的”。在形式上，前者大都是“写意的”（或图案的），后者大都是“写实的”（或说明的）。故前者多粗笔画，后者多工笔画。现在须得把两者分别略叙一下。

《北平笺谱》中的画，完全是中国画风的。中国画最小型的是册页，但它们比册页更小，可说是中国画的sketch〔速写〕。有的只有寥寥的数笔，淡淡的一二色，草草的几个题字，然而圆满、调和、隽永，有足令人（我）把玩不忍手释者。我觉得寥寥数笔，淡淡一二色，与草草数字，是使画圆满、调和、隽永的主要原因。尝见这种笺谱的作者所作的别种大画，觉得往往不及笺谱的小画的富有意趣。为的是那种大画笔致欠“寥寥”，色彩欠“淡淡”，题字欠“草草”。想见画家作笺谱时，因见纸幅太小，故着墨宜少，因念须作信笺，故傅彩宜淡；画既略略，题字自宜草草。因此每幅费时个多，大约数分钟可了。即兴落笔，一气呵成。大画所以不及小画者，即在于此，然而画材与题字的选定，倒不是数分钟可以了事的。这有关于画家的素养，不能勉强。袭用陈腐的古典者有之，但意味深长者亦不乏其例。把我所欢喜的摘记数幅在下面，以示一斑：其一幅绘萝卜白菜，题曰“愿士大夫知此味，愿天下人民无此色”。其一绘甘蔗与西瓜，题曰“但能尝蔗境，何必问瓜期？”其一幅仅绘鱼一条，题曰“单画鱼儿不画水，此中自信有波澜”。其一幅绘钓者，题曰“钓亦不得，得亦不卖”。其一幅绘游方僧，题曰“也应歇歇”。其一幅绘扶醉，题曰“何妨醉倒”。其一幅画酒杯与佛手，题曰“万事不如杯在手”。其一幅仅绘佛手，题佛经中句“合掌恭敬而白佛言”。……皆巧妙可喜。但有多数思想太高古，使生在现代的我（虽然其中有几位作者也是现代人）望尘莫及，但觉其题句巧妙可喜，而少有切身的兴味。切身的兴味，倒在乎他们的笔墨的技术上。尤其是陈师曾先生（朽道人）的几幅。《野航恰受两三人》，《独树老夫家》，《层轩皆面水》，以及无题的，三张绿叶和一只红橘子，孤零零的一朵蒲公英，两三片浮萍和一只红蜻蜒（《太白》曾取作封面画），使我久看不倦。陈先生的画所以异于其他诸人者，是不用纯粹的中国画风，而略加一些西洋画风（听说他是东京美术学校西洋画科毕业的）。然而加得很自然，使我只觉画面更加坚实，更加稳定，而不见“中西合壁”的痕迹。

读画漫感（2）

“中西合壁”的痕迹相当地显露的，是《吴友如画宝》。吴先生是清末长住在上海的画家，那时初兴的“十里洋场”的景物，大都被收在他的《画宝》中。他对于工笔画极有功夫。有时肉手之外加以仪器，画成十分致密的线条写实画，教我见了觉得害怕。这部《画宝》分量甚多，共有二十六册。内容分十一种：即古今人物图，海上百艳图，中外百兽图，中外百鸟图，海国丛谈，山海志奇，古今谈丛，风俗志图说，古今名胜附花鸟，满清将臣，及遗补。面幅之多，约在一千以上。第一，古今人物图，所绘多古人逸事，如李白饮酒，伯乐相马，冯煖弹铗，虞姬别霸王等，还有许多古诗句的描写，例如“老妻画纸为棋局”，“天寒翠袖薄”，“坐看云起时”，“人面桃花”等。其中还有许多小儿游戏图，如捉迷藏，拍皮球，三人马，鹞鹰拖小鸡，滚铜板等，描写均甚得趣。儿童都作古装。第二是海上百艳图，此部为女孩子们所最爱看。所绘的大都是清末的上海妇女，小袖口，阔镶条，双髻。小脚。而所行的事已很时髦，打弹子，拍照，弹洋琴，踏缝衣机，吃大莱。吃大莱的一幅题曰“别饶风味”。又画洋装女子，题曰“粲粲衣服”。又画旗装，题曰“北地胭脂”。又画日本妇女装，题曰“效顰东施”。我看到一幅弹古琴的，佩服吴友如先生见识之广，那张七弦琴放在桌上，一头挑出在桌外，因为卷弦线的旋子在这头的底下。常见人画琴，全部置桌上，皆属错误。这点我也是新近才知道的。第三，中外百兽；第四，中外百鸟；我对之皆无甚兴味。第五，海国丛谈；第六，山海志奇，完全是《异闻志》的插画，每幅画上题着一大篇故事，我也没有兴味去读它。但见画中有飞艇，其形甚幼稚。也许那时的飞艇是如此的。第七，古今谈丛；第八，风俗志图说，也都是喧宾夺主的插画，每幅画上题着一大篇细字。我只注意其中一幅，描写某处风俗的跳狮，十几条长凳重叠起来，搭成一高台，各凳的远近法并无错误。这是全书中远近法最不错的一幅。在别处，他常常耍弄错远近法，例如窗的格子，他往往画作平行。又如橱的顶，他往往画得看见。又如一处风景，他往往有两个“消点”。使远近法不统一。这在中国画中是寻常的事。但在洋风甚著的吴友如先生的画中，我认为是美中不足。以下的画。格调大都与上述的相仿佛。唯最后的遗补中，有感应篇图，构图妥当，笔法老练可喜。

看《北平笺谱》，可以看到各画家的腕力，可以会悟各画家的心灵，因此常常伴着感兴。看《吴友如画宝》时，可以看到他的描工，可以会悟他的意匠，因此每一幅画给我一种观念。可知前者是主观的绘画，后者是客观的绘画。前者是诗的，后者是刚的。我又觉得看前者好像听唱歌。看后者好像听讲故事。

我合观这两部画集，发见两种画风，原是偶然的事。但是凑巧得很，世间的画派无论古今东西，都不外乎这两条路：抒情的与记述的，写意的与写实的，图案的与说明的，简笔的与工笔的，腕力的与描工的，心灵的与意匠的，感兴的与观念的。

二十四〔1935〕年十一月二十九日

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随笔漫画（1）

随笔的“随”和漫画的“漫”，这两个字下得真轻松。看了这两个字，似乎觉得作这种文章和画这种绘画全不费力，可以“随便”写出，可以“漫然”下笔。其实决不可能。就写稿而言，我根据过去四十年的经验，深知创作———包括随笔———都很伤脑筋，比翻译伤脑筋得多。倘使用操舟来比方写稿，则创作好比把舵，翻译好比划桨。把舵必须掌握方向，瞻前顾后，识近察远，必须熟悉路径，什么地方应该右转弯，什么地方应该左转弯，什么时候应该急进，什么时候应该缓行；必须谨防触礁，必须避免冲突。划桨就不须这样操心，只要有气力，依照把舵人所指定的方向一桨一桨地划，总会把船划到目的地。我写稿时常常感到这比喻的恰当：倘是创作，即使是随笔，我也得预先胸有成竹，然后可以动笔。详言之，须得先有一个“烟士比里纯②”，然后考虑适于?

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