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第142章 现代艺术为何选择了塞尚（第1页）

现代艺术为何“选择”了塞尚？

海德格尔说，塞尚的绘画“显与隐浑入玄同”“通入思与诗的一体”。在中国文化的士人传统中，“山水媚道”之说，颇可与此会通。塞尚将自然之本源与存在之深度相结合，毕其一生而孜孜探索，走出一条可接近却未完成的“道”之“路”。

《塞尚的山水境域》这本书囊括了多位国内外学者对塞尚风景画的“再解读”，主要从中国山水画论中的“以形媚道”出发，探讨中国古典绘画的“写意”传统对以塞尚为代表的后印象派画家的潜在影响，由此将对西方现代艺术的考察放在了更广阔的中西比较视野中，对艺术创作和艺术批评领域的文明互鉴，或有一定的启发作用。

其中潘公凯（中央美术学院教授）、孙向晨（复旦大学哲学学院教授）和渠敬东（北京大学社会学系教授）关于塞尚的讨论，是在法国南部的艺术之旅中展开的。讨论的焦点，是将塞尚置于“不断问题化”的存在语境之中。塞尚的创作，挑战了西方艺术的本体观念。他率先尝试去解决绘画的“真理”问题，绽放出一种特别的原始性，一种不断逼近自我而产生的存在表达，也由此将绘画实践普遍地“业余化”了。塞尚绘画中的“重量感”与“律动感”，则带有强烈的书写性，与中国文人画中的笔墨精神相暗合。绘画史上，塞尚坚决地追寻着“属己”的真理，也由此展开了一个澄明的世界。中国的山水画，笔墨中的“兴发感动”，人格上的“天真烂漫”，天机里的“澄怀味象”，不也是具有同样意义的生命探求吗？

本文节选自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——关于塞尚的讨论》，篇幅原因较原文有删减。

“回到事物本身”：

艺术的本体

潘公凯：其实我们这两天看下来，可以回答一个西方美学很核心的问题：艺术有没有本体这个东西？对现代主义的研究和观念艺术、装置艺术的研究，当代评论都在绕着作品的寓意与故事来讨论，很少研究作品的语言本体。这次看欧洲博物馆，从塞尚作品开始，我们讨论的、看的都是本体，着重于作品的语言如何建构的问题。这个角度与关注点是最重要的，否则说来说去都是绕圈子，说不到本体上去。

渠敬东：要从西方艺术的高度上去理解这个问题，就不能紧盯着所谓当代的或当下的作品。当代艺术崇尚自由，寻求解放，好像人人都是艺术家。可如果自由只是一种自恋，解放空无内容，艺术又有何意义？所以，没有作品的高度，我们的反思就不会达到高度。

就这一点来说，像塞尚、毕加索这些画家，便是当代的高度，没有这个高度，也就没有研究的标的了。而且，这样的标的，也不仅限于单纯的艺术领域，更是西方文明最核心的时代问题和思想问题的体现。

潘公凯：这点没问题。我历来高度承认他们的成就，问题在于高度体现在哪里。比如我们说感觉塞尚好像有点误打误撞就成了大师，其实这个误打误撞没说错，他确实也不太明白他在美术史上的转折意义到底是什么。

但是，时代选择了他，其原因，是他第一个坚决要求、偏执地要求跟客观世界脱开一段距离，建立一个主观的语言系统，来代替眼睛所见的客观的存在——当然这句话也不是他说的，他说不明白，是我帮他说的，我这样说比较清楚。我认为他是想要建构一个主观的语言系统——这个愿望与实践在19世纪末的现代转折中，确实有重大意义。

塞尚《圣·维克多山》，1900，横纹纸上素描水彩，现藏于费城巴恩斯基金会，出版社供图。

渠敬东：这里边有点小复杂，就是塞尚自己这么说，他要回到事物本身去。西方整体的艺术传统，即Art，始终带有一种制作的特性，永远离不开对物的捕捉、把握和操作。塞尚明确讲，他要回到物的世界里去。

问题是这个物的世界，不再像以前那样，仅仅被理解成一个安放在某处的物，或是像海德格尔一直批评的形而上学传统那样，只是一种“存在者”。塞尚决不再满足这样一种理解，昨天您讲到贾科梅蒂的时候，也说到相似的看法。

塞尚所说的“物”，已经不仅仅是在“看”的维度上了，这是对亚里士多德以来西方人关于“物”的认识的全面挑战，也不是笛卡尔意义上的时空广延的关系。通过“看”来从事“物”的“制作”，本来是西方艺术家最为典型也是最高意义上的工作，但是塞尚发出了挑战，一是因为“物”始终处于变化之中，不是单靠“看”来把握的，二是因为“观看”、理解并加以表现的人，也不是确定的。因此，人与物的关系，不再可能是一种有绝对距离的再现方式。这就是潘老师所说的“具有更强的主观性”的意思吧。

孙向晨：这个问题在哪里呢？就是刚才说的，如何来理解“物”的问题，这是一个大问题，梅洛-庞蒂曾认为塞尚追求画中之物的“物质性”。塞尚的静物画尤其突出了“物”本身，一种坚固的物像，一种苹果的苹果性。

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一方面塞尚追求自然中亘古长存的因素，有一种类似于对“物”的形而上学沉思。另一方面就是潘老师说的他发明了一种组合它们的绘画语言，从哲学上说，就是一种秩序结构。

当我们用本体、本质这样的概念来理解事物的时候，这些概念本身，不是绝对的和抽象的。概念本身，是哲学把握世界的方式，事情的另一极则是艺术对世界的把握。一旦画家遇到了感知世界的临界点，就一定会破除掉这些既定的概念，以绘画方式直接回到事物本身的腹地。但是他在表达的时候，还常会用到那些既定的概念。这是在艺术哲学中要特别注意的问题。

潘公凯：本质也好、本体也好、真理也好，画家总是乱用概念的，没有办法像哲学家那样逻辑精准地思考问题。反正塞尚自己认为自己想明白了，这其实是一种感性的明白，不是逻辑理性的理解。

他脑子里客观世界的那个“真实”，并不是真正客观的，实际上是他的主观认知对客体世界的一种梳理和秩序化，他把这种梳理和主观的秩序化理解摁到客体世界上去。当然，在艺术家的圈子中，客体世界的真实或真理究竟是看出来的，还是艺术家主观摁上去的，这一区别对艺术家来说是很难分辨的一件事。

因为艺术家的主观意愿一般比较强大，而且他们并不自觉到这一点，从他们的感性经验中，他们宁可相信那个梳理出来的真实或真理，真就是他们从客体上看出来的，或者是研究出来的。但这一件事情的发生，不管是看出来的，还是摁上去的，这个实践的过程和创作成果是一个根本性的转折。

塞尚自己认为，他是从事物里面看出来的，而从艺术哲学的专业角度来研究，实际上是塞尚一遍一遍地观察圣·维克多山，同时又在大脑里一遍一遍地建构圣·维克多山的主观模型，并且一遍一遍地将眼见为实的表象与理解所得的主观模型进行比对和匹配，直到他认为找到了比较匹配的关系为止。

这个绘画心理过程，本质上就是梳理、理解、建构好了模型以后再摁到客体表象上去的。实际上单靠“看”是看不出来的。或者说，只有什么情况下才能看出来呢？往往只有大脑神经有点毛病的时候才能看出来。为什么？只有神经有毛病（大脑神经系统的认知回路有些特殊或偏执）的人，才只能看到事物的一部分结构，而坚决地忽视或排斥另一部分结构。所以这个艺术家的“看法”，就跟客观表象距离越来越大，越有毛病距离就越大。

圣·维克多山，出版社供图。

渠敬东：跟统一的客观距离越大，或是跟日常观看的被标准化了的客观距离越大，就越获得了意义。再准确地说，只有反常的“观看”，才能看到事物本身的真理。记得福柯说到阿尔托的时候，就是这样讲的。他在《疯癫与文明》中引述过陀思妥耶夫斯基在《作家日记》中的说法：“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全”，说理性与疯癫的关系，构成了西方文化的一个独特向度。

潘公凯：对。就是这个意思。这种认知能力的个体特色或偏执，往往会成为一个艺术家风格独特性或获得成就的重要原因。这一点又往往会被看成艺术家的天赋才能。

孙向晨：没错。其实潘老师的意思是，整个现代艺术，在由塞尚奠定的这个新的系统中，所谓的“反常者”变成了最核心的方式。艺术的发现和创造即在于此，“反常者”就是对于之前“规范”的突破，“反常者”才能揭示出人的存在中最深层的、被遮蔽的“真”。

在这个意义上，弗洛伊德的学说确实影响深远，夏皮罗等学者关于塞尚所画苹果的研究也都涉及这个层面的问题。塞尚的画具有强烈的“反思性”，也就是敢于跳出“自然而然”，以某种“反思”的眼光、跳出日常的眼光来看待事物。我们会觉得“反常”，其实是悬置了我们日常的眼光，就这一点而言，塞尚的画是很哲学的，现代艺术都有这个特点。

潘公凯：从研究方法上说，我们当然不能要求画家想得那么复杂、那么具有逻辑性，艺术家就是艺术家，他要做的事和哲学家不一样。杰出的艺术家，往往就是因为自己主观的那一套东西太强大、太偏执了，所以他画出来的东西就跟别人不一样。他因不一样而获得成功。而当他画出来的东西不一样时，观众往往看不明白、不理解，所以他要证明自己是合理的，证明自己和艺术的基本观念不矛盾，所以他就说，我是在表现真实，我是整全的，你是不整全的，由此来证明自己没有走错路。

博纳尔说塞尚是不整全的，塞尚肯定说，你这是瞎扯，我这个才是整全的。其实博纳尔也一定认为自己是整全的，他肯定认为自己反映了整全的色彩关系。其实博纳尔也是很主观、很偏执的。但他真是画得很好！其实他们几个都画得很好，高更的色彩也非常好。

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塞尚在说到我是整全的、我是全方位的时，其实对于以往的古典艺术的观念认识来说，是有很大的“偏差”的。但是，他就硬是要将这种我们现在所说的“偏差”实现出来，在作品上画出来，并且在语言上形成统一性，使画面看起来成为整全。

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